Musique

Claude Dauphin, un autre regard sur le compas direct

Un musicologue de haute volée, un mapou de l’histoire musicale haïtienne parle du « compas direct », examiné avec minutie dans son dernier ouvrage monumental titré : « Histoire du style musical d’Haïti », paru aux éditions Mémoire d’encrier. Entretien avec ce chercheur et critique dans le cadre de la célébration des 60 ans de ce rythme populaire.

Publié le 2015-09-02 | Le Nouvelliste

Culture -

L.N. : Claude Dauphin, vous êtes l’auteur d’un texte monumental et incontournable. Vous avez livré une œuvre valable, éclairante qui a retenu l’attention des critiques. Et si l’on remonte aux sources de cet ouvrage, diriez-vous qu’il vient combler un flou ou un vide dans l’historiographie musicale haïtienne ? C.D. : Je vous remercie d’attribuer des qualificatifs aussi flatteurs à mon dernier livre. À mon avis pourtant, un livre publié est déjà un livre dépassé. L’éclairage que ce livre projette sur les fondements de la musique haïtienne met en évidence d’autres zones d’ombre que d’autres chercheurs espèreront à leur tour dévoiler. Mais il est vrai que j’ai voulu offrir un ouvrage de synthèse consacré, non pas à la diachronie des événements, mais aux structures stylistiques fondamentales de la musique. Je dis, métaphoriquement, quelque part dans le livre, que le style m’apparaît comme un fleuve au long cours dont les rives, d’où proviennent ses alluvions, sont des réserves de coutumes ancestrales qui gouvernent son élan vers l’avenir. Je ne tente donc pas de décrire l’itinéraire, peut-être changeant, du fleuve, mais la composition et le relief du sol qui lui donne vie. Sûr que j’ai l’ambition d’aller au fonds des choses au risque d’en négliger la surface… L.N. : Vous avez aussi passé en revue, dans votre ouvrage, tous les styles entrés au panthéon de la musique haïtienne. Le « Compas direct » a été aussi votre cible. Pourquoi ? C.D. : Pourquoi pas ? Aux yeux d’une majorité d’auditeurs, le « Compas direct » représente l’emblème musical d’Haïti. Une musicologie inclusive de cette nation ne saurait en faire l’économie. Il était indispensable que je me penche sur l’origine de ce genre musical populaire, que je fasse l’effort de comprendre et d’expliquer les ressorts musicaux, expressifs et sociologiques de cette musique de danse emblématique. Mais votre question semble connoter le fait que, malgré la grande popularité du genre, je ne me suis pas privé d’en dénoncer le machisme des paroles, le côté gouailleur et dévoyé du rythme, etc. En fait, si vous lisez bien, mon intention est loin d’être dépréciative. Je fais ressortir, au contraire, combien cette poétique de la perversion, due aux connotations sexuelles, aux intentions érotiques, est continuellement rachetée, transcendée même, par l’exubérance sonore, la richesse de l’instrumentation, en un mot par l’esthétique musicale et dramatique inhérente au genre. Il faut relire Antonin Artaud, Le théâtre et son double (1938), pour saisir combien et comment opère la dérision psychologique, la pauvreté morale si souvent déplorées dans les thématiques du konpa. Elles sont une astuce de mise en scène qui conduit l’acteur ou le chanteur-compositeur-interprète à se donner en sacrifice, à se cantonner au niveau du rebut de société, à « faire l’inférieur » (fè enferyè), pour provoquer la catharsis chez l’auditeur. On ne peut expliquer autrement l’esthétique de Ti Paris ou de Coupé Cloué. L.N. : « La musique populaire urbaine » : tel est le titre d’une brillante étude (chapitre de votre livre) qui opte, en amont, pour une approche sémantique en s’attaquant à la définition ou aux acceptions mêmes du mot « Konpa », parfois mêlées d’intentions musicales, de pratique ou de tendances intimement liées aux expériences. Et votre approche suit une dynamique historique en partant des origines du « konpa », la « méringue ». Selon vous, que doit le « konpa » à la méringue ? C.D. : Le konpa est de la méringue, nouveau genre, débarrassée de ses falbalas. Du moins telle était l’intention de Nemours Jean-Baptiste en désignant son style « Compas direct ». Il a voulu simplifier cette danse de salon pour la mettre au niveau du tout-venant : « Compas direct », c’est-à-dire « prêt à danser », sans apprentissage nécessaire, en se laissant aller en mesure simplement… « Compas » est le mot espagnol pour dire « mesure », dans le sens de cadence rythmique. « Kenbe konpa w », dit l’adage. C’est-à-dire : « entre dans la danse et maintient la cadence ». La méringue était une danse plus ornementée que le konpa. Les danseurs étaient amenés à exécuter des figures chorégraphiques, des pas recherchés, des volutes apparentées à celles de la salsa actuelle. Dans la généalogie du konpa, on retrouve la contredanse, la polka, le carabinier et la méringue. Il n’y a pas de génération spontanée. L.N. : 1955. Un dieu est né. Il s’appelle Nemours Jean-Baptiste. L’histoire et la critique traditionnelle, comme ses disciples, le hissent en héros pour avoir jeté les bases d’une musique qui marquera plusieurs générations de musiciens virtuoses et talentueux. A qui ce saxophoniste doit-il une dette dans cette naissance du Compas et quels ont été les points forts et faibles du moment « Nemours » ? C.D. : Nemours Jean-Baptiste doit son invention d’abord à son talent, à sa personnalité puissante. Il a un sens inné des rythmes de danse et s’est donné les moyens d’être un habile instrumentiste qui fait l’envi de ses collègues saxophonistes : Issa El Saieh, Raoul Guillaume, Weber Sicot et René Saint-Aude. Mais, ce fut par-dessus tout un leader remarquable, un meneur déterminé, un visionnaire ambitieux qui sut conduire sa troupe au succès et son style musical à l’apogée. L’admiration dans laquelle on le tient aujourd’hui n’est pas surfaite. On connaît peu de sa première formation. S’il s’était initié d’abord au banjo, c’est le saxophone qui est devenu son instrument de prédilection. Généralement à l’époque, les joueurs d’instruments à vent provenaient des orchestres d’harmonie des collèges congréganistes et surtout des formations militaires. Si son passage à l’école Jean-Marie Guilloux fut bref, il faut se rappeler que cette petite école populaire des Frères de l’instruction chrétienne était dotée d’un bon orchestre d’harmonie à vent où le saxophone était bien représenté. L.N. : Une ère de musiciens brillants et formés va s’ouvrir quelques temps plus tard. On est dans les années 60. Et pour vous, c’est une « riche époque créative ». N’était-ce pas en même temps une époque sombre où ce konpa, comme ses tenants, était diabolisé, stigmatisé et dénigré ? C.D. : Si l’époque était sombre, on ne peut pas en rendre responsable une expérience musicale. Les années 1960 ont été rendues sombres par la dictature d’abord. Les musiciens tentèrent au contraire d’y mettre un peu de couleur et de gaieté. L’Ensemble Aux Calebasses de Nemours a connu un réel succès amplifié par l’accueil populaire du Super Ensemble Nemours Jean-Baptiste qui a succédé au premier. Je n’ai pas inventorié les formes de résistance manifestées envers la simplification de la méringue. Certes, des voix avisées se sont rendu compte de la perte résultant du passage de la méringue au konpa. Jean Fouchard, par exemple, a certes jugé l’invention des protagonistes de l’époque comme un recul. Il écrit : « Weber Sicot et Nemours Jean-Baptiste, qui avaient pourtant honoré la méringue de compositions inoubliables, crurent utiles de moderniser notre danse nationale. L’un et l’autre s’avisèrent de l’adapter à un rythme étrange qu’ils baptisèrent de noms effarants : « Compas direct » et « Cadence Rempa » apportant à leur téméraire entreprise ce supplément extravagant. S’agissait-il d’évolution ? » (Jean Fouchard, La méringue, danse nationale d’Haïti, Ottawa, Leméac, 1973, p. 156). C’est une réserve lucide, tout à fait de bon aloi, qui n’est pas à confondre avec une opération de diabolisation. Pour comprendre comment nos deux protagonistes ne sont pas personnellement pris à partie, il importe de faire remonter aux années 1940 les critiques, adressées aux « jazz locaux », perçus comme une entreprise de décomposition de la méringue. Déjà en 1944, Frantz Casséus vitupérait « nos jazz, [qui] pour faire danser s’acquittent de leur besogne au moyen d’une ronde infernale produite par les tambours et les tchatchas au cours de laquelle une phrase musicale souvent mal exécutée et des ritournelles répétées sans cesse achèvent de parfaire une cacophonie qui énerve les gens de goût. » (Frantz Casséus, « Notre méringue se meurt », Haïti-Journal, 1944). Je suis pourtant bien prêt à admettre que dans cette nouvelle querelle « des Anciens et des Modernes », les premiers ne sont pas toujours sensibles aux procédés de sophistication présents chez les seconds. Car, il y a une réelle recherche de contenu musical chez les créateurs du konpa et de la kadans. Tout comme ce fut le cas pour d’autres grands ensembles comme le Jazz des Jeunes, Tropicana ou Septentrional, les musiciens de danse de l’époque veulent « symboliser ». Ils insèrent des éléments rythmiques provenant du vaudou afin de dynamiser leurs productions et procéder à des signatures d’identités collectives. Leurs recherches rythmiques ont aussi, et en grande partie, des visées acoustiques : comment augmenter la dynamique sonore par un travail de conciliation des basses les plus graves et des aigus les plus excitants. Ils vont ainsi admettre dans leurs orchestres de danse des tambours locaux à fort volume et des percussions légères aux sonorités stridentes comme l’ogan, jusqu’ici réservées aux cultes du vaudou. Cela a pu effectivement choquer l’ouïe fine de Frantz Casséus. L.N. : 60 ans plus tard, malgré des efforts consentis par les pères fondateurs, malgré les progrès et les bienfaits qu’ont apporté leurs continuateurs et disciples, un flou est à relever : la reconnaissance internationale de cette musique par de grandes instances et entités culturelles et patrimoniales. Maintenant, constate-t-on, sonne l’heure de la décadence. Qu’est-ce qui en est la cause, selon vous ? C.D. : La simplification qui a donné le compas en guise de « méringue démocratisée » ne s’est pas produite sans perte. Il ne suffit pas de marcher en cadence et de tourner les hanches pour danser. La danse est un art exigeant qui implique la mémoire, la coordination, l’imagination. La virtuosité qu’elle suppose met au défi le danseur qui est prêt à investir temps et argent pour son apprentissage. En témoigne l’essor des écoles de danses populaires latines, salsa, tango, samba, merengue. Les danses inspirées du terroir, empruntées au vaudou, yanvalou, mayi, kongo, banda, etc., reposent aussi sur des chorégraphies séquencées, agrémentées de figures de coordination proches du ballet. Je crois, qu’en débarrassant la méringue de son brio, de ces figures de déplacement à l’ancienne, les inventeurs du konpa ont expurgé cette danse, et finalement la musique qui l’accompagne, de son zest, de sa fougue, de sa maestria. Les paroles salées ont pris plus d’importance que le piquant de la musique et seuls ceux qui comprennent leur double sens ont continué à manifester de l’intérêt pour le compas. L.N. : Le « konpa », dans ses transformations et ses pratiques redondantes, regorge de musiciens de bas niveau, qui substituent « nécessairement » la popularité à la qualité, qui refusent de soigner leurs créations, bien souvent médiocres. Livrés à eux-mêmes, sans management, sans producteurs, sans salles de concerts et sans assistance de l’État, ces jeunes artistes se fraient seuls leur propre voie et tâtonnent le terrain. Comment, selon vous, pallier à ce climat triste et sombre que connait à l’heure actuelle le « compas » ? C.D. : Ce terrain n’est pas véritablement le mien. Je connais peu les groupe actuels et je n’oserais ni les juger ni me prononcer sur leur avenir. Je suis un historien de la musique intéressé par les structures stylistiques qui peuvent expliquer le factuel. Néanmoins, le volet éducatif de votre question m’interpelle, la pédagogie de la musique étant l’un de mes domaines de prédilection. Mon précédent ouvrage, paru aux Presses de l’Université de Montréal s’intitulait Pourquoi enseigner la musique ? Propos sur l’éducation musicale à la lumière de l’histoire, de la philosophie et de l’esthétique (2011). Je suis bien placé pour comprendre que même les meilleures pratiques populaires puissent avoir besoin d’un encadrement ne serait-ce que sous l’angle médiatique. Me revient en mémoire l’exemple d’accompagnement culturel que fournissent divers organismes internationaux à l’entretien et au développement des productions de jeunes musiciens haïtiens populaires, chanteurs, instrumentistes, engagés dans la création ou dans la revitalisation des genres traditionnels. Parmi ces organismes je mentionne ceux inspirés par l’esprit de l’UNESCO comme le Fonds européen de développement, Wallonie-Bruxelles International, l’Institut français d’Haïti, qui collaborent avec les associations locales comme le FOKAL, Tamise et Caracoli, elles-mêmes soutenues par le ministère de la Culture et de la Communication d’Haïti. Grâce à ces partenariats, on a vu ces derniers temps aboutir d’intéressants projets comme celui de « Rasin demen », « Follow Jah », « Chouk Bwa Libète » qui ont conduit, en juin 2015, à la tenue, à Port-au-Prince, d’une Rencontre internationale des musiques du monde. Ces partenariats avec l’étranger favorisent, entre créateurs locaux, des échanges extrêmement fructueux qui remplacent les anciennes rivalités traditionnelles par l’esprit de tolérance, de fraternité et de citoyenneté. Les nouveaux musiciens du Konpa devraient peut-être se mettre à cette école…

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