Une rencontre avec Antonio Joseph (1921-2016)

Publié le 2016-05-30 | Le Nouvelliste

Culture -

« Né en République Dominicaine, de parents haïtiens, (Antonio Joseph) y a appris la coupe et la musique. Il quitte la patrie de Trujillos en 1938, pendant le massacre des Haïtiens qui eut lieu en 1938 en ce pays. En Haïti, M. Joseph gagnait sa vie en exerçant son métier de tailleur ; quand le Centre d’Art ouvrit ses portes en 1944, il en devint membre et étudia l’aquarelle avec Dewitt Peters, la sculpture avec Jason Seley, les techniques murales avec William Calfee, la silk screen avec Robel Paris, la céramique avec Edith Wegand et la caséine avec Paul Keene. Peu après son mariage en 1953, M Joseph reçut une bourse d’études de la John Simon Guggenheim Foundation et vint aux Etats-Unis pour une année. Mais aujourd’hui, il est accompagné de sa femme. Il y a six mois depuis que M Joseph vit à New York, il peint et visite les musées et galeries d’art. » Ainsi avait été présenté Antonio Joseph par le Rockland County Journal News mettant l’accent sur sa sérieuse formation et laissant clairement entendre qu’il ne fallait pas chercher dans son art les « qualités instinctives ». Quand, raconte-t-on, après quelques semaines d’absence, Antonio Joseph revint au Centre d’Art où il avait suivi quelques cours de dessin et de perspective, portant sous le bras une chemise pleine d’aquarelles, il surprit et ravit Dewitt Peters et les artistes les plus « avancés » par la finesse et la nouveauté de son style. Il restait fidèle aux principes de l’indigénisme comme acceptés et prônés par le Centre d’Art. Tout en faisant preuve déjà de solides connaissances techniques, pour peindre la campagne haïtienne et les quartiers déshérités de Port-au-Prince, il avait su se donner des accents si troublants et si personnels que son art, se départissant de la froide objectivité, semblait s’ouvrir sur une appréhension nouvelle de la réalité. Il peignait d’après nature mais ne restait point prisonnier de ses sensations visuelles. Allant au-delà des apparences, il invitait à comprendre et à sympathiser. Il avait souffert, il avait connu l’angoisse et le désespoir de la vie de « ghetto », sa vision était d’abord une vision intériorisée. Il reprenait les formes, les incurvait, les étirait, brisait leur statisme, les obligeait à se mouvoir et à parler. Il ne choquait pas. Au contraire. Délicatement posées, diluées, comme dévorées par le soleil tropical, ses teintes subtiles créaient une étrange poésie et adoucissaient sans l’effacer le tragique des situations. Non qu’il s’opposât à l’amertume et cautionnât la résignation mais il ne prêchait pas la révolte. Il semblait plutôt implorer un regard de commisération pour les malades, les affamés, les loqueteux, tous ceux qui se débattaient impuissants, prisonniers des conditions inhumaines qui leur étaient faites. Des aquarelles exposées en mars 1945 aux côtés de celles de Georges Ramponeau, quelques-unes, surtout Retour du Travail, Restaurant des Pauvres, Petites Maisons, Le Travailleur endormi montrait clairement cet « engagement ». « J’aimerais reproduire les sujets empruntés à la réalité sociale... J’aurais voulu être le peintre des humbles et des déshérités. » , devait-il déclarer quelques années plus tard « Sur une colline du Bel-Air, écrit Madeleine Paillière parlant des aquarelles de cette période, branlent, vacillent, craquent sans jamais s’effondrer quelques maisonnettes. Evocation d’un destin précaire, montrant les faibles moyens architecturaux d’un peuple grâce au pouvoir de l’aquarelle. Un “tuffeau” vert-de-grisé, des “bois” ayant trempé dans quelque déluge, des pourpres éteints, des ocres de feuillage de mauvaise saison, des violets de cimetière, l’ensemble chuchote : “Tenons”. » Quand il exposa en 1951, on pouvait dire de lui : « Il a créé sa réalité irréelle pour exprimer la douleur dans une vie où les misères de l’existence sociale ne se présentent plus comme des stimulants à un effort créateur mais comme des réalités auxquelles nous devons nous conformer. ». Pouvait-il cependant être considéré comme un artiste engagé, comme le seront Cédor ou Denis Emile ? Quelques années plus tard, en 1997, il fera lui-même le point : « Dès le début de ma carrière, certains critiques voulurent me classifier parmi les artistes “engagés”. Mais en réalité ce n’était pas un choix conscient. Je sentais une attraction naturelle pour les pauvres. J’étais un jeune étudiant qui voulait peindre son environnement. Eventuellement, je voulus n’être qu’un artiste, sans être nécessairement engagé, car j’ai toujours cru qu’engagé veut aussi dire contrainte, restriction. Un artiste qui se lie à une cause particulière (sociale ou autre), une fois le but atteint, n’a plus rien à offrir. Bien sûr, il n’est pas nécessaire d’être engagé pour exprimer une réalité donnée. L’art sincère est toujours une réflexion de ce que voit et expérimente l’artiste. Il dit son inspiration et révèle sa fabrique sociale. » Cette exposition en avril 1951, qui présentait Bel-Air, Pisquette, Villages de Pêcheurs... et peu après « Les Prisonniers » révélait en fait des préoccupations nouvelles qui étaient plutôt d’ordre formel. Resté fidèle à lui-même, évitant la vulgarité et les effets mélodramatiques, il avait tenté d'intensifier son atmosphère et d’être plus directement réaliste. Les déformations demeuraient mais beaucoup plus discrètes. La couleur s'était enrichie et renforcée; au gris et au bleu de ses débuts, il avait ajouté les teintes les plus vives de brun, de jaune et de rouge. La composition était devenue plus nette, le dessin plus ferme et plus nuancé. Il rappelait Amiama par plus d’un aspect mais gardait quelque chose de flou et de mystérieux qui laissait en nous comme l’impression d'un chuchotement dans la nuit. Jamais plus dans la suite, il ne s'exprimera avec autant de candeur, de délicatesse et de tendresse. Insatisfait, inquiet, il se tourne résolument vers les problèmes de structuration. Il travaille sa couleur, l’exalte, la purifie tout en la tenant solidement liée. Oubliant désormais les détails non significatifs, il brosse son tableau à grands coups de pinceau, jouant de plus en plus sur les complémentaires et les effets de transparence. Il veut, au-delà des apparences, dégager la signification profonde du thème traité à travers la permanence des formes\. Sa rencontre avec le peintre américain Paul Keene a en effet marqué un tournant décisif dans sa carrière. De Keene, il apprend les techniques de la caséine. Changeant de medium, les qualités de sa peinture se modifient. Il approfondit les principes de la composition, découvre la logique des lignes, utilise le graphisme pour amplifier le mouvement ou pour le détruire, ou encore pour montrer plus d'agressivité ou de résignation. La couleur s’échauffe davantage pour donner à l’ensemble un aspect fortement décoratif. Il renonce progressivement à la perspective aérienne et, pour suggérer l’espace, il s’appuie plus fortement sur le graphisme et sur des jeux discrets d’ombres et de lumières. L’univers restreint ainsi créé reste juste assez profond pour permettre de différencier les objets. En 1953-1954, boursier de la Guggenheim Foundation, il séjourne à New York, étudie, visite les galeries, entre en contact direct avec les grands courants de l’art contemporain. Ses connaissances de la couleur s’approfondissent dans un recours à de nouvelles techniques qui s’ajoutent à celles de l’aquarelle, de l’huile, de la caséine : l’encaustique, la peinture sur soie, la sérigraphie. Il expose à la Pan American Union à Washington, et à Saratoga Spring dans l’État de New York. La critique américaine peu habituée à la peinture non-primitive haïtienne, est prise au dépourvu. « Joseph n’est pas un peintre primitif, écrit Madame Judd Portner du Washington Post and Times Herald. Bien que ses œuvres conservent les caractéristiques essentiellement haïtiennes – des couleurs fortes et un dessin plat – il est évident qu’il a été initié aux principes de la technique picturale et de la composition. Il a vu les gratte-ciel de New York comme de simples masses de cubes empilées les uns sur les autres. Les formes humaines qui prêtent une échelle à l’architecture, sont comme des marionnettes soigneusement disposées en profondeur. Les couleurs sont brillamment indifférentes à la nature, et elles sont utilisées de façon à donner le maximum de force à la composition. La profondeur est obtenue par des plans superposés plutôt que par la perspective, et les parties disparates de la composition sont liées par l’emploi arbitraire de lignes atmosphériques qui traversent le tableau. Quoique ce procédé se révèle souvent efficace, il tend malheureusement à devenir la seule force qui maintient l’ensemble de la peinture, de sorte qu’un accessoire est obligé de porter le fardeau de la composition. . » Si Thoby-Marcelin, lui aussi, condamne « … l’emploi abusif des “lignes atmosphériques” », il explique les réserves de Madame Portner par le peu d’enthousiasme manifesté par l’artiste qui, en peignant New York, n’a « ... pas su rendre, avec tout le lyrisme qu’il commande, l’aspect imposant de la grande métropole du monde ». Les lignes atmosphériques n'étaient point des surcharges. Comme les personnages-marionnettes, elles avaient été choisies non pour asseoir la composition mais pour suggérer aux spectateurs haïtiens qui ne l'avaient jamais vu, le visage inhumain de New York. Elles se plaçaient d'ailleurs dans le sens de l’évolution de l’artiste qui, entre autres, avait à trouver une solution au problème de la lumière dans son contexte haïtien. La critique de Madame Portner restait dans l’ensemble positive et avec beaucoup de justesse, elle avait attiré l’attention sur les qualités des portraits et des natures mortes : « Ses meilleures œuvres témoignent d’une vision directe et chaleureuse, doublée d’un sens subtile et riche de la couleur. Ses portraits sont particulièrement bien balancés, une excellente relation existe entre la structure et le dessin. Dans une étude de fleurs, il montre encore sa maîtrise du sujet simple en établissant un contraste soigneux entre les arabesques de la plante et les angles du vase et du fond. ». Antonio Joseph restera l’un des meilleurs portraitistes de l’art haïtien, arrivant à capter au-delà des apparences physiques, les jeux complexes du psychisme de ses personnages, avec, on le sent toujours, une volonté de sympathiser et une discrète tendresse. Quand quelques mois plus tard, à la fin de 1956, les œuvres furent présentées au Centre d'Art, le public haïtien, lui aussi pris à l’improviste, ne sut comment réagir. Antonio Joseph avait libéré la couleur du ton local et de l’emprise des formes; il l’avait répartie en larges taches géométriques monochromes, ne tenant compte que des agencements et du mouvement décoratif utilisant plutôt les tons purs, hauts et forts mais heureusement agencés sous une dominante vert-brûlé. Il avait, par endroits, détruit le volume et, ailleurs, il l’avait renforcé. Il avait fait triompher la ligne droite et les surfaces géométriques et avait abouti, ici et là, à une juxtaposition et à une superposition de plan. Il avait simplifié, élagué son sujet pour laisser parler la couleur. Ses portraits parlaient et fascinaient mais n’avait rien de « photographiques ». Visiblement, ce qui importait pour lui désormais, c’était de créer une atmosphère à partir du simple jeu des lignes et des couleurs, sans tomber dans un art purement décoratif car il avait toujours quelque chose à dire. « Je m’intéresse surtout à l’esprit des choses, nous a-t-il confié. Je sens la chose et j’essaie d’exprimer sa beauté ou sa laideur. » Et dès lors son évolution se poursuivra vers plus de clarté, de dépouillement et de musicalité. Des harmonies de plus en plus subtiles. Avec d’indicibles élans pathétiques. « Je prends un motif très simple en apparence, un ballon ou une fenêtre ouverte. Je l’étudie et le développe jusqu’à obtenir un résultat valable pour un tableau. Il y a intérêt pour moi à exprimer la pierre sans son contexte car alors mes horizons s’élargissent et je peux découvrir plus de beautés que les yeux n’en permettent de voir. Je peux aussi établir l’unité entre le sujet, les idées et les techniques. » Toujours insatisfait, se concentrant de plus en plus sur les valeurs purement formelles, explorant, entre autres, la force expressive de la ligne et de la couleur, son œuvre s’intellectualise davantage. S’il n’avait rien perdu de son humanisme et de sa tendresse, le symbolisme était devenu plus dense et plus discret. Le sujet devenu simple prétexte, se lisait plus difficilement parce qu’il n’était pas imposé, mais simplement proposé dans une structuration antérieure de la surface. De simples évocations dans un dépouillement touchant à la nudité mais d’une densité et d’une exceptionnelle pureté attestant de sa grande maîtrise. Une ligne blanche se déroulant discrètement ou seulement quelques taches blanches sur la nudité d’un fond bleu et surgissait une danseuse ou des nénuphars dans une douce musique. Jamais l’art haïtien ne s’était enrobé de tant de poésie, jouant avec l’abstrait sans jamais lâcher le figuratif, puisant sa force et sa vérité d’un cri contenu et dominé. « Avec le temps, mon travail est devenu plus complexe. Je ne cherche pas un sujet particulier. Si quelque chose m’intéresse, j’essaye de le reproduire sur la toile suivant la représentation intérieure que je me suis faite. Le résultat peut être une toile réaliste ou une abstraction. Nous autres humains sommes incapables de créer, nous pouvons seulement découvrir ou transformer ce qui a toujours existé. Une abstraction c’est donc la réalité telle que ressentie par l’artiste. Une toile est abstraite seulement pour ceux qui ne la comprennent pas ; cependant, une vraie abstraction doit transmettre un message. Il faut surtout se méfier de ces faux artistes pour qui l’art abstrait est un moyen sûr de décevoir. Il y a deux façons de contribuer au développement de l’art en général : soit à travers une interprétation nouvelle et personnelle d’un sujet donné, soit à travers un apport nouveau au niveau de la technique, de la composition, de la méthode de l’application des couleurs, du travail des formes et des figures. » Les jeux de couleurs savants, éblouissants, explosant parfois dans des accords imprévus mais toujours méticuleusement étudiés, nous envoutent et nous déchirent au plus profond de nous-mêmes, tout en nous plongeant dans un monde où le rêve et le vécu se définissent malaisément. Progressivement au vert brûlé s’était substitué un bleu profond et lumineux, aussi éblouissant que celui de Lazare ou de Cédor, et combien particulier et nostalgique. Dans des nuances multiples et variées et restant toujours ce même bleu, toutes les nuances de bleu ou de vert pour engendrer cet univers envoûtant ou une simple ligne souple et continue suffisaient pour nous restituer l’âme de la danse ou le parfum d’un bouquet sauvage. Toutefois cette poétique de la couleur et de la ligne n’arrivait point à cacher de fortes tensions internes et un certain mal-être. Ses paysages urbains s’étaient enrobés d'une douloureuse hostilité. Dans les rues désertes, des ombres esseulées ne se reconnaissaient plus et se livraient incontinentes à l’angoisse, à la misère et à la mort. Le calme troublant, la sobriété de ses portraits nous ouvraient les tréfonds de ses personnages dans une communication immédiate. Il touchait parfois à la décoration, utilisant des branches et des fleurs, ou faisant simplement jouer des arabesques. Mais jamais on ne le sentait vide ou superficiel, et souvent l’œuvre, toute vibration, se ressentait plutôt d’une forte tension interne. « J’ai sous les yeux ce petit tableau des années 70 : des rectangles clairs posés verticalement forment le fond du tableau ; seuls éclatent le rouge pourpre de deux portes fermées, le bleu intense d’un mur et le brun violacé du sol. Dans ce décor, un homme se tient debout, témoin unique d’un simple instant, d’une scène de la vie quotidienne : quelques marchandes et leur commerce dérisoire. J’ai lu quelque part un commentaire sur l’œuvre d’Antonio qui suggère que les personnages de ses tableaux sont là en attente d’abstraction, je dirai plutôt qu’Antonio est, peut-être inconsciemment, le peintre de la solitude, de son propre exil. Ses tableaux appellent le silence. Même dans la foule, certains de ses personnages semblent solitaires, ses couleurs aussi, jamais exagérées participent de ce silence ; travaillées par couches superposées, elles donnent une texture étudiée, elles cohabitent et aucune d’elles n’interfère, ne trouble l’espace de l’autre. Il est le peintre de la mesure ; jamais ses couleurs ne grincent. Il privilégie le vert, le bleu que l’on retrouve souvent dans ses compositions, paysages, portraits ou abstractions. Vert de vitrail, vert gris, bleu gris, vert nature et même ses marines ou l’eau sur les galets a la couleur des algues. » Les partisans de l’art primitif ont plus d’une fois déclaré que s’intellectualisant, Antonio Joseph avait perdu son haïtianité et que sa couleur elle-même n’était plus haïtienne. Ce à quoi Robel Paris, lui rendant hommage, a répondu: « Sa peinture, bien que se rattachant à l’école post-cubiste, demeure chaude, haïtienne et ceci, croyez-le, n'est pas une petite réussite. La peinture de cet artiste est une expression profonde de ses émotions, mais pour comprendre la langue qu'il parle, il vous faut faire un effort qui en vaut la peine. Antonio Joseph est par excellence le peintre haïtien, le premier à montrer une passion aussi émouvante de la couleur et qui ne l’ait pas exploitée uniquement pour des effets ornementaux. Ici, nous trouvons des couleurs fonctionnelles dans l’espace. Il sent, comprend et utilise la nouvelle science de la couleur, élaborée au cours de ce XXe siècle avec un brio qui justifie pleinement le choix qui a été récemment fait de lui pour une bourse d'études aux Etats-Unis. Plusieurs fois, lors de récents vernissages auxquels j'ai assisté ici, j'ai entendu ces mots étranges: « Cela manque de couleur nationale »: Je n'ai pas la moindre idée de ce que peuvent vouloir dire ces mots car une telle chose n’existe pas. Il y a seulement de la bonne et de la mauvaise peinture indépendamment de la race, de la religion et de la nationalité. ». A ceux qui s’en prenaient à l’authenticité d’Antonio Joseph, Francine Murat a fait remarquer: « Il n’est pas impressionniste ; il aime les formes géométriques sans être un cubiste, il n’a jamais voulu être que lui-même. Il a peint des portraits, des paysages, des marines, des foules ; il a été abstrait à des périodes, mais il a toujours plaidé pour la liberté totale de l’artiste de peindre ce qu’il veut et de changer selon sa sensibilité du moment » . Jusqu’au bout, exigeant envers lui-même et envers son art, il gardera ses inquiétudes et son sérieux, refusant de sacrifier aux pressions du marché et aux préjugés du moment, toujours prêt à briser des frontières et à se renouveler. Fidèle à ses rêves, comme il fut fidèle au Centre d’Art même dans les moments les plus difficiles , sous des apparences de froideur, il fera toujours preuve d’une grande générosité, prodiguant des conseils, offrant des cours aux plus jeunes. Il reste un des moments importants de l’art haïtien. Il laisse une œuvre unique tant par ses grandes qualités plastiques, sa densité, sa variété que par les discrets élans lyriques qui la traversent et la mettent si proche de nous. Une œuvre unique qui ne peut souffrir d’imitateur. 1) « Le Peintre Antonio Joseph parle du Centre d’Art – Description de l’Art et des Artistes haïtiens au Study Club. », Le Nouvelliste, 1er mars 1958. Cet article avait d’abord paru dans le Rockland County Journal News, 4 mars 1958. Notons que le massacre des Haïtiens eut lieu en septembre 1937. 2) Antonio Joseph : une rétrospective, (catalogue d’une exposition tenue au Musée d’art Haïtien du Collège Saint-Pierre, novembre-décembre 1977, p. 13). 3) Antonio Joseph : une rétrospective, (catalogue d’une exposition tenue au Musée d’art Haïtien du Collège Saint-Pierre, novembre-décembre 1977) p. 13. 4) Catalogue de l’exposition, « Antonio Joseph », tenue au Centre d’Art du 17 au 30 avril 1951. Le texte cité n’est pas signé. 5) Interview donnée à son fils, Antonio Joseph Jr., « Une Interview avec Antonio Joseph », Antonio Joseph : une rétrospective, p. 42. 6) À la fin des années 1940, il a travaillé avec le sculpteur américain Jason Seley, et l’on a cru un moment qu’il abandonnerait la peinture pour la sculpture. Jason Seley (1919-1983) a vécu en Haïti de 1947 à 1949. Au cours de son séjour, alors qu’il exécutait des commandes au nombre desquelles les sculptures de la fontaine de Bicentenaire, il a enseigné au Centre d’Art. On lui doit le masque mortuaire d’Hector Hyppolite. 7) Paul Farwell Keene Jr. (1920-2009), artiste noir américain qui, au cours de la seconde guerre mondiale, avait été enrôlé dans les Army Air Forces où il était parvenu au grade de lieutenant. Il avait dans la suite étudié à Paris, à l’Académie Julian. Peintre, acquis aux idées nouvelles, excellent technicien, il fut, au début des années 1950, bénéficiaire de la « John Hay Whitney Fellowship » qui lui permit, pendant deux ans, d’enseigner au Centre d’Art. 8) Washington Post and Times Herald (4 Juillet 1954), cités par Thoby-Marcelin, Panorama de l’art haïtien, p. 52-53. 9) Panorama de l’art haïtien, p. 53. 10) Ibidem. 11) Washington Post and Times Herald (4 Juillet 1954), cités par Thoby-Marcelin, Panorama de l’Art Haïtien, p. 54. 12) Interview qu’il nous a accordée à New-York, en juin 1978. 13) Ibid. 14) Interview donnée à son fils, Antonio Joseph Jr., « Une Interview avec Antonio Joseph », Antonio Joseph : une rétrospective, p. 41-42. 15) F. Murat, « A Profile », Antonio Joseph : une rétrospective, p. 24-25. 16) Robel Paris, « Hommage à Antonio Joseph », Reflets d’Haïti, 1ère année, no. 15, 14 janvier 1956, p. 7c.d. 17) Op. cit., p. 21. 18) Il avait été l’un des premiers inscrits au Centre d’Art où il avait été élève de Ramponeau, de Mangones, de Dewitt Peters. Ce dernier lui avait enseigné les techniques de l’aquarelle. A la fin des années 40, il avait été membre du Conseil d’Administration du Centre. Lors de la « crise de 1950 » qui déboucha sur le départ de très nombreux artistes et la fondation du Foyer des Arts Plastiques, il décida de poursuivre sa carrière au Centre, où souvent membre du Conseil, il exposait ses œuvres, rencontrait et encourageait les jeunes artistes, et tenait des cours de peinture et de dessin.

Michel-Philippe Lerebours New York, Mai 2016 Auteur

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